內(nèi)容摘要：小劇場戲劇，是戲劇表演藝術(shù)中的一種特殊形式。在這種形式下，戲劇表演就需要有其獨特的表現(xiàn)性。一些表演界的前輩們對此提出過相應的理論并進行了大量研究和實踐。在高等藝術(shù)院校的表演專業(yè)教學中，教學活動的開展多是以這種小劇場形式為主的，那么它與正規(guī)化的小劇場表演有何異同？這種表現(xiàn)形式對于教學又有何好處？這是本文所研究的問題。

　　關(guān) 鍵 詞：小劇場 表演 高等教育 教學

　　高等藝術(shù)院校表演專業(yè)的教學活動與其他專業(yè)不同，具有很強的自身專業(yè)特點，由此帶來一系列獨特的要求，比如對教學環(huán)境、教學場所的要求等等。小劇場教學手段的運用，是表演專業(yè)在教學中較普遍應用的一種情況，那么這種形式對于教學開展有何利害？如何應用這種方式達到最佳的教學效果？筆者將對此稍作探討。

　　小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人作過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra，歌舞場）直徑達66英尺，看臺可容14000至17000名觀眾�，F(xiàn)代的一般大劇場，舞臺面積多在200至600平方米左右，觀眾席位可達1000至1500個。而現(xiàn)代小劇場可容觀眾大多不過100至300人，有的甚至只有幾十個人。

　　高等院校中的表演教學活動的開展，多數(shù)都是在這樣的小劇場內(nèi)或者是類似于這種小劇場的教室內(nèi)進行的。因此，研究小劇場的藝術(shù)表現(xiàn)特點對于高校藝術(shù)表演類的教學來說，具有非常重要的現(xiàn)實意義。

　　小劇場空間的這一自在規(guī)定性，對戲劇審美活動的主體會產(chǎn)生很多影響。這可以概括為三個方面：

　　一是對戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的影響

　　小劇場較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內(nèi)外小劇場的探索者們對此都有清醒的認識。1905年，萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管“德意志劇院”時，同時又經(jīng)營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此，他曾這樣解釋：“我需要兩個劇場：一個是小的室內(nèi)劇場，專門排演隱秘的心理劇和現(xiàn)代劇作家的作品；另一個是大劇場，供演出古典劇目用……”①

　　1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創(chuàng)辦了“十三排劇院”，進行小劇場戲劇的實驗。英國導演彼得·布魯克在解釋這一實驗動機時說：“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到，觀眾也應盡可能少一點。這樣，他逐漸地得出結(jié)論：在眾多的遠離表演區(qū)坐著的觀眾面前，是不可能準確地展示人的情感的……”②

　　我國的小劇場表演藝術(shù)探索者們也看到了這一點。如被譽為在《留守女士》的表演中“把心理現(xiàn)實主義的內(nèi)部技巧發(fā)揮到了極致”的奚美娟就認為：“從劇目上講，我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西，而更適宜于演出心理劇�！雹�

　　為什么中外的戲劇探索者們都有這種認識？道理很明顯，戲劇要表現(xiàn)出劇中人物的“心靈生活”，主要通過細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節(jié)。有人在談到電影藝術(shù)時說：“表情是電影中觀察電影角色情感創(chuàng)造的最直接、最獨特的窗口。這個窗口能夠最細膩、最生動地透露角色的心理活動�！雹苋欢�，在大劇場中，由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠的原因，“觀眾直接觀察舞臺角色的表情，尤其是眼睛比較困難，透過這些細節(jié)去覺察角色心理，更是常常受到局限�！雹菀虼�，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動，尤其是形體行動與語言行動，將變得十分突出�！雹捱@也就是“戲劇是動作的藝術(shù)”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節(jié)劇，不加改變地搬進小劇場，引不起觀眾心靈的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應。

　　二是對演員表演的影響

　　觀眾在小劇場中，可以直接便利地觀察到角色的表情和眼睛，以及微妙的動作細節(jié)，這就要求表演必須從感覺出發(fā)。因為每一個細膩變化的表情、眼神，以及動作細節(jié)，都不能與感覺脫節(jié)，必須由感覺生發(fā)出來，并通過表情、眼神和細微的動作自然而然地流露出來。只有這樣，才能經(jīng)得起觀眾的品評和推敲，也才能把觀眾帶入到人物真實隱秘的心靈世界。而大劇場表演，卻十分強調(diào)演員對動作的理性設(shè)計，一定要明確“做什么、為什么做、怎樣做”。這種理性支配的動作，只能反映出角色的某些心理感覺，卻并不能反映出人的全部深層感覺，因為有很多感覺是通過非理性動作顯示出來的。如在《留守女士》的最后一段戲，乃川默然凝視著子東的離去，下垂的雙手微微顫抖起來。扮演乃川的奚美娟在事后說，當聽到扮演子東的呂涼說“我要走了……”時，她說：“我突然獲得一種感受：我生命的一部分就要離我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬頭，兩人目光相遇，這時我看到呂涼眼圈突然紅了，他的心靈與我撞擊了，所產(chǎn)生的火花激發(fā)了我們兩個人。這是表演的最佳狀態(tài)，是最有生命力的東西，可是在大舞臺上觀眾卻不一定能體察得到這么細微的東西�！毙�劇場中，由于演員準確把握住了規(guī)定情境中角色的感覺，并通過細微的表情、眼神和動作自然流露出來，觀眾被深深地觸動了，仿佛看到了兩位主人公那由傷感、無奈、茫然和惜別交織而成的異常豐富、復雜的內(nèi)心世界。由此看來，受小劇場空間量度的影響，小劇場戲劇的表演并不全然是一種動作的藝術(shù)，而主要是一種感覺的藝術(shù)。有些演員不了解小劇場的這一效應，仍舊沿用大劇場的表演方式，令人感到虛假，難以接受，其原因也就不言而喻。

　　三是對觀眾劇場感知的影響

　　前面說過，從傳播學的角度來看，劇場作為一種信息傳播和接受的空間，演員和觀眾互為信息的傳遞者和接受者。在大劇場內(nèi)，信息傳遞與接受之間的空間距離相對較大，為使觀眾能接受到足夠的信息量，演員必須使用幅度較大和目的明確的形體動作，甚至還要適當放大這些形體動作。正如有的專家所指出的：“不僅語言、形體動作要適當夸張，表情也一樣，從某種程度上講，表情的夸張應更大些�！雹咭蚨鴱挠^眾一方說，大劇場感知具有粗略性的特點，也就是說，因為劇場空間在信息傳播上的“遠距性”和信息內(nèi)容的夸張性，使觀眾只能粗略地觀察到角色假定性的形體動作，觀眾的審美經(jīng)驗也習慣了這種大劇場的感知特性。正是因為這個原因，在大劇場戲劇表演中，如果一個演員“只抓住了動作，而沒有獲得準確的角色感覺，其心靈和行為的間隙，固然并非是舞臺表演所提倡的，但在舞臺創(chuàng)作的實踐中，又常�？梢缘玫轿枧_的庇護�！雹喽�在小劇場中，由于劇場空間在信息傳播上的“近距性”，所以，觀眾對角色的一舉一動、一個眼神、一個微笑，都要求自然、逼真和細膩，對任何夸張和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

　　但是，作為高等院校的表演專業(yè)的教學場地來講，卻不能單純地從以上三個方面來考慮從而安排教學活動，這是因為這種教學應用的小劇場，首要的出發(fā)點是教學，如何利用它來搞好“教”與“學”，才是這種小劇場獨特的利用價值。這可以從以下幾方面理解：

　　一、表演藝術(shù)教學是一種全方位的表演教學，它應包含表演藝術(shù)的所有主要內(nèi)容，而不能僅僅由于空間量度、動作幅度等原因就對教學的內(nèi)容進行刪節(jié)，以致造成教學內(nèi)容的不完整性。

　　二、小劇場的空間量度特性反倒強化了教學效果的實現(xiàn)。由于師生教學過程在一個小空間內(nèi)進行，雙方的觀察會更細致、更到位，既有利于學生模仿體會領(lǐng)悟，也利于教師發(fā)現(xiàn)問題及時解決。

　　三、小劇場的獨特環(huán)境，會使教學活動中的主客體更方便地進行交流，而且由于這種種環(huán)境會使學生在進行表演實踐時更深切地把握角色，并力求達到最佳效果，或者知道什么樣才是最佳效果。

　　表演藝術(shù)教學要達到一個什么樣的結(jié)果，所有的教學者都很清楚地知道答案�！百x形為下，傳神為高”，這是掛在我們教學者嘴邊的一句話。那么如何達到這一效果呢？“賦形”是表演達到“傳神”的基礎(chǔ)，是表演教學的根本任務(wù)；“傳神”則是“賦形”的最高要求，是戲劇表演教學的終極目標�！皞魃瘛笔庆`魂、是核心，有了“傳神”的要求，才使得“賦形”有的放矢，不至偏離軌道，在各種影響和沖擊中迷失方向。這正如南朝著名畫家宗炳在《畫山水序》中所說：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)�！�

　　但是，如何準確而深入地把握作品的精神，怎樣才能實現(xiàn)“傳神”的終極目標，許多戲劇表演教學先行者在教學實踐中多有涉及。由于教學思路和觀點的不同，實現(xiàn)這一目標的做法也會有各種不同的渠道，呈現(xiàn)出多樣性。我們認為：“從宏觀（作品的精神）入手，以微觀（角色塑造）為起點（賦形），最后仍要落到宏觀（傳作品之神）這一終極目標上”，應該成為我們在戲劇表演教學中始終遵循的邏輯規(guī)律。而完成這一規(guī)律的最好手段，就是小劇場教學。

　　劇場，作為演員與觀眾共同進行戲劇審美活動的場所，它的構(gòu)成要素可以沒有燈光、布景和音響，甚至可以沒有與實際生活場所隔離開來的專用建筑設(shè)施，但卻不能沒有特定的演出場地與觀演場地，而且，這兩個場地在戲劇審美活動進行時，總是處于同一物理時空中。劇場的這一自在規(guī)定性，必然使演員與觀眾之間產(chǎn)生當場性的相互影響，或者說雙向交流效應。

　　然而，從古至今，演員和觀眾場地之間的結(jié)構(gòu)形態(tài)形形色色，它對演員和觀眾雙方的相互影響效應，也必然具有很大的差異。大致看來，演員和觀眾場地的結(jié)構(gòu)形態(tài)主要有兩種類型：分體式結(jié)構(gòu)與一體式結(jié)構(gòu)。分體式結(jié)構(gòu)的典型代表是設(shè)有鏡框式舞臺的大型劇場。據(jù)西方演劇史學家吳光耀考察，鏡框式舞臺最早出現(xiàn)在文藝復興時期的意大利，經(jīng)過不斷改革和完善，到19世紀末，借助“第四面墻”原理與照明技術(shù)的支持，“演戲時舞臺上照明而觀眾廳熄燈，也就是說，觀眾看得見舞臺上的演出，而演員看不見觀眾”，仿佛在演員面前有一面無形的墻，至此，演出場地與觀看場地的分體式結(jié)構(gòu)最終得以完成。⑨

　　有人指出，在分體式結(jié)構(gòu)的劇場中，雖然演員與觀眾處于同一物理空間并同時在場，但是，由于表演區(qū)使用大幕、樂池、腳燈、臺唇等設(shè)施，與觀眾區(qū)明顯地分隔開來，而且演員看不到觀眾席。因此，使“第四面墻”理論的倡導者們借助劇場結(jié)構(gòu)的這一特性，要求演員必須假定觀眾不在場，忘“我”地在“第四面墻”封閉而成的戲劇情境中，與對手或自我交流，唯獨不能與觀眾交流，即“當眾孤獨”地表演一個虛構(gòu)的故事，以制造真實生活的幻覺。觀眾只能被動地觀看，交流也只能像潛流似的間接發(fā)生著。

　　隨著20世紀民主化和生活化社會思潮的興起，這種交流方式受到強烈的批判。于是，“努力消除演員與觀眾之間有形的與無形的障礙，改變觀眾在（鏡框式大型）劇場中的消極被動狀態(tài)，使劇場回歸到演員與觀眾彼此交融、渾然一體的理想境界”，就必然“成為無數(shù)戲劇革新家夢寐以求的目標”。⑩小劇場戲劇的大量涌現(xiàn)，正是這種追求的結(jié)果。

　　小劇場的舞臺，盡管有伸出式、中心式、可變式等多種形式，但就演出場地與觀演場地的空間布局來看，都是一種一體式結(jié)構(gòu)。它們都拆除了大幕、樂池、腳燈、臺唇等隔離演員和觀眾場地的物質(zhì)設(shè)施，也不采用照明技術(shù)制造“第四面墻”。這種結(jié)構(gòu)的自在規(guī)定性，對劇場中戲劇活動的主體，其作用是多方面的。但最突出的一點，就是促成了演員和觀眾雙方的直接交流、共同參與和共同創(chuàng)造。就演員一方看，就不能像在鏡框式舞臺上那樣，假定觀眾不在場，并想方設(shè)法避免與觀眾交流。相反，還要千方百計激發(fā)觀眾，從心理上甚至行為上參與戲劇活動，與觀眾共同完成特定的戲劇審美任務(wù)。而從觀眾一方看，這種一體化的劇場結(jié)構(gòu)，也必然使他不再覺得是在透過“第四面墻”，去被動地偷看一段別人的生活，而是主動地從心理上甚至行為上，與演員共同進行一次戲劇審美創(chuàng)造。

　　這種情況，正如一位專家所說：“在鏡框式舞臺大劇場演出中，雖然觀眾有時也會感動，也會興奮，也會嘆息……但畢竟夾雜著那么幾分‘隔岸觀火’的性質(zhì)。與觀看電影和電視相比較而言，他們雖然也有某種‘參與意識’，但這種意識決不會強烈到躍躍欲試的地步。在小劇場戲劇演出中，情形就大不相同了。凡是觀看過小劇場演出的觀眾都會有這樣的體驗：演員就在你身旁和面前表演，或在觀眾席的各個方位間頻頻地穿梭往來，他們的呼吸、他們的體溫，你都能感覺得到；燈光既照在演員身上，同時也照在你的身上；甚至，演員突然走過來，向你發(fā)問，與你對話，也有可能邀請你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就請你一同參加一段演出……這種種意想不到的情形，不能不迫使你產(chǎn)生隨機應變的觀賞態(tài)度和莫名的期待心理，以便應付在大劇場里不可能出現(xiàn)，也不希望它出現(xiàn)而在這里卻可能會突如其來的事情。于是，以往那種在大劇場中較為客觀冷靜地‘坐定了看’的審美心態(tài)被打破了，換上了一種隨時準備出現(xiàn)新情況和應付新態(tài)勢的期待心理。觀眾的這種‘期待心理’，正是‘參與意識’的表現(xiàn)。”

　　這種狀況正是我們在表演教學中所孜孜以求的，唯其如此，才能真正讓教學活動的客體深切體會到表演的“火候”。

　　初學表演者，由于經(jīng)驗不足，在表演過程中常常會出現(xiàn)火候不足或是火候不到的情況，如果是在大劇場的舞臺上，由于空間大，教學者或是指導者會由于這種物理的限制出現(xiàn)“看不清”等情況，而使這種錯誤沒能得到及時的糾正，這會破壞教學的效果。另一方面，一體化的小劇場的現(xiàn)場性會使表演者更快地把自己的情緒投入到戲劇語境中去（如前述），這還會讓表演者直觀地體驗到表演的快感，體會到傳統(tǒng)表演教學中（斯氏表演理論指導下的中國表演教學方式）所缺乏的那種與現(xiàn)代表演實踐相接軌的互動交流、間離理論等表演方法，使學生對學習信息量的接受更大。

　　“第四堵墻”沒有了，表演者從各個角度上都被充分地觀察其賦形，從各個角度上被考核其傳神，對他（她）的表演要求更高了。那么作為一名學習者，他的學習的情況如何，自然是一目了然。這種情況下，火候，不論是教學者需要把握的還是表演者需要把握的，都變得更加清晰、更加明朗，很容易就達到這個狀態(tài)。

　　小劇場教學的第二個好處是教學過程中教師與學生在不停地進行著角色轉(zhuǎn)換，每個人都在觀眾與表演者之間變換身份。表演者與觀眾之間既熟悉（生活中的熟悉）又陌生（戲劇人物與觀眾之間的陌生），那么表演者與觀眾之間的溝通和交流就會變得更加容易，實際上這種交流是非常頻繁的，這也是表演教學的固有特點之一。

　　第三，小劇場教學的時候，觀眾在絕大多數(shù)情況下就是受教育者本人，那么他們會有非常強烈的參與意識，這種熱情決定了他們對表演者的表演行為會有更細致的觀察。小劇場的小空間為他們的這種觀察提供了非常合適的距離和角度，這是普通大劇場所不具備的。

　　第四，小劇場布景、燈光、道具的不足和欠缺雖然是戲劇表演上的短處，卻在教學上對表演者的入情入境提出了更高的要求，對學生的想象力提出了更高的要求。這正符合教學運動的規(guī)律：由淺由易入手，從難從嚴要求。這是小劇場對我們教學的另一個貢獻。

　　綜上所述，小劇場對于高等院校的表演藝術(shù)教學來說是一種行之有效的好方式，當然，從小劇場的投資建設(shè)的效益比的角度上看，它還有更多的優(yōu)點，但這不在本文的討論范圍之內(nèi)。目前在我國的相當多的高等藝術(shù)院校的表演專業(yè)教學里，教學手段多以這種小劇場或近似于小劇場式的為主。這又從實踐的角度再一次證明了本文的觀點。

　　注釋：

　�、俎D(zhuǎn)引自童道明：《小劇場戲劇的心理深入的可能性》，原載于《中國話劇研究》第9期，文化藝術(shù)出版社，1996年1月版。

　�、冖弁蹂�增：《把小劇場的藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致》，原載于《中國話劇研究》第9期，文化藝術(shù)出版社，1996年1月版。

　�、堍茛帻R士龍：《電影表演心理研究》，中國電影出版社，1992年版。

　�、蔻� 葉濤：《話劇表演藝術(shù)概論》，中國戲劇出版社，1990年7月版。

　�、釁枪庖�：《西方演劇史論稿》，中國戲劇出版社，1989年12月版。

　�、� 林克歡：《戲劇表現(xiàn)論》，中國社會科學出版社，1993年9月版。

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